Als Interpretin finde ich es essenziell, ein starkes Gefühl für den Charakter des Stücks zu haben, das ich spiele. Obwohl letztendlich die Zeit, die ich mit Bachs Autograph und dem Instrument (von dem neapolitanischen Geigenbauer Genaro Venaccia im Jahr 1755 mit reinen Darmsaiten, ohne Schulterstütze oder Kinnstütze - also in barocker Ausstattung - und einem barocken Bogen) verbringe, die Musik zum Leben erweckt, hilft mir auch, die Meinungen und Analysen anderer und bietet den Hintergrund für eine persönliche Interpretation.
Bei meinem Studium der h-Moll Partita für Solovioline von J.S. Bach wurde ich von David Ledbetter (Unaccompanied Bach), Jaap Schroeder (Bach’s Solo Violin Works) und Benjamin Shute (Sei Solo: Symbolum?: The Theology of J. S. Bach’s Solo Violin Works) inspiriert.
Als rein barocke Geigerin finde ich, dass die h-Moll Partita einen viel intimeren Charakter hat als die anderen beiden Partiten in der Zyklus (die d-Moll und E-Dur Partiten). Der Akkord h-Moll hat nur eine leere Saite - die d, sodass die allgemeine Klangwelt warm, aber etwas gedämpft ist - nicht so resonant. Um ein praktisches Beispiel zu nennen - die vielen ais, klingen von Natur aus etwas gedämpft und schwierig - das Gegenteil von brillant oder einfach. Diese und andere ähnliche praktische Aspekte des Spiels in der Tonart h-Moll auf der barockgeige erzeugen ein spezifisches Gefühl für die Tonart und lassen einen bestimmten Charakter oder eine Interpretation der Partita als Ganzes vermuten.
Die Charakteristik der Tonart h-Moll
In der Barockzeit waren sich sowohl Komponisten als auch Interpreten der Charakteristika der verschiedenen Tonarten sehr bewusst. Die Instrumente jener Zeit reagierten unterschiedlich auf bestimmte Noten – die Ästhetik verlangte nicht, dass jeder Ton gleichermaßen brillant klang – und die temperierte Stimmung der Tasteninstrumente bedeutete, dass bestimmte Tonarten resonanter (oder besser intoniert) als andere klangen.
Die folgenden Beschreibungen des Charakters der Tonart h-Moll von zwei Zeitgenossen Bachs sind typisch für die Epoche:
h-Moll:
Charpentier (1690):
Solitaire et melancolique [einsam und traurig]
Mattheson (1713, S. 250f):
ist BIZARRE, unlustig und [S. 251] MELANCHOLIsch; deswegen er auch selten zum Vorschein kommet / und mag solches vielleicht die Ursache seyn / warum ihn die Alten aus ihren Clöstern und Zellen so gar verbannet haben / daß sie sich auch seiner nicht einmahl erinnern mögen.
Das Spielen in h-Moll auf der Barockvioline
Für mich spiegeln diese Beschreibungen auch die unvermeidlichen physischen Herausforderungen wider, in dieser Tonart auf einer Barockvioline mit barocker Spieltechnik zu spielen. Anfangs störte mich die Unausgewogenheit der Klangqualität, die durch die nicht-resonanten Töne verursacht wurde, wirklich sehr. Beim Spielen der Barockvioline hören wir ständig auf die Resonanz – die Darmsaiten erzeugen natürlicherweise mehr Obertöne als ihre metallischen Gegenstücke von heutzutage, und die Intonation wird oft durch „Differenztöne“ geleitet, die man aufgrund des Reichtums der Resonanz auf der Barockvioline ebenfalls deutlicher hört.
Nach einiger Zeit des Kampfes, um alles gleichmäßig und klingend zu machen, entschied ich mich stattdessen, einfach auf mein Instrument zu hören und zu versuchen, zu verstehen, was mir die verschiedenen Klangfarben und Schwierigkeiten über die Musik sagen wollten. Bach war selbst ein sehr guter Geiger – sicher hatte er einen guten Grund, dieses Soloviolinwerk in h-Moll zu komponieren? Sobald ich aufhörte zu kämpfen und anfing zuzuhören, fand ich Inspiration in den Eigenheiten dieser Tonart – bestimmte Töne klingen wirklich trocken und unfokussiert, egal wie man sie spielt, während andere glänzen und singen. Solcher Kontrast – was wollte uns Bach mit diesem Effekt sagen?
Die h-Moll-Partita als Allegorie für Christus als Mensch auf Erden?
An diesem Punkt entdeckte ich das Buch von Benjamin Shute – einem Musikwissenschaftler und Theologen, der eine umfangreiche Studie zu Bachs Soloviolinwerken aus theologischer Perspektive durchgeführt hat. Shute stellt fest, dass im Gegensatz zur romantischen Philosophie der „Kunst um der Kunst willen“ im kulturellen Kontext Bachs allgemein geglaubt wurde, dass Musik ihrer Natur nach auf etwas über sich selbst hinausweisen sollte.
Er argumentiert sehr überzeugend, dass Bachs sechs Soloviolinwerke das Leben Christi darstellen:
G-Moll-Sonate: Geburt (Weihnachten)
h-Moll-Partita: Christus als Mensch auf Erden
a-Moll-Sonate: Vor der Kreuzigung
d-Moll-Partita: Kreuzigung
C-Dur-Sonate: Auferstehung
E-Dur-Partita: Himmel
Bachs Handschrift des Wortes „Partia“ in den Titeln der drei Partiten könnte sogar überzeugende Beweise für die Reise von der Erde zum Himmel liefern: Im Buchstaben „P“ werden die Buchstaben J und S immer deutlicher, bis zur dritten, E-Dur-Partita – der musikalischen Darstellung des himmlischen Hofes, in dem J.S. Bach unbestreitbar präsent ist!
Die Bedeutung der Zahl 2 in der h-Moll-Partita
In der ersten h-Moll-Partita weist Shute auf die zentrale Bedeutung der Zahl 2 hin:
Es ist das zweite Werk in der Serie von sechs.
h-Moll hat zwei Kreuze in der Tonart.
Die Tänze sind jeweils mit einer Variation (oder „Double“) gepaart.Die beiden dominierenden und gegensätzlichen Musikkulturen des 18. Jahrhunderts (Frankreich und Italien) werden in einer ständigen Abwechslung zwischen italienischen und französischen Bewegungsbezeichnungen gegenübergestellt.
Die Tonart h-Moll in Bachs religiöser Vokalmusik zur Darstellung der Doppelnatur des menschgewordenen Christus
Shute weist darauf hin, dass in Bachs Vokalmusik h-Moll oft mit der Herabkunft Christi und seiner Identifikation mit der sündigen Menschheit in seiner Menschwerdung verbunden ist. Dies liegt möglicherweise teilweise daran, dass die zwei Kreuze (♯) in der Tonart an die doppelte Natur des menschgewordenen Christus (X) erinnern können. Zum Beispiel spiegeln die einzigen fünf Sätze der Messe „in h-Moll“, die tatsächlich in h-Moll stehen, diese Assoziation wider. Am aussagekräftigsten ist natürlich das „Et incarnatus est“, Bachs einzige Vertonung des Teils des Nicäno-Konstantinopolitanischen Glaubensbekenntnisses, der bestätigt, dass Christus „Mensch geworden“ ist.
Die umfangreiche Wiederholung der Zahl 2 in der h-Moll-Partita scheint somit die Assoziation mit der Doppelnatur Christi einzuladen und passt daher gut zu dieser prominenten Verbindung mit h-Moll in Bachs Vokalwerken. Die explizite und systematische Gegenüberstellung von italienisch betitelten Tänzen und französisch betitelten Doubles schafft den offensichtlichsten und ungewöhnlich betonten Sinn für Dualität.
h-Moll – eine Tonart des Kontrasts sowohl physisch als auch allegorisch
Begleitend zur Lehre von den zwei Naturen Christi steht die Idee nicht nur der Dualität, sondern des Kontrasts. Viele biblische Passagen betonen den Gegensatz zwischen Gott und Mensch, indem sie die beiden als ein kontrastierendes Paar (Göttlich/Menschlich) darstellen. Für mich als Spieler ist die Tonart h-Moll von Natur aus reich an Kontrasten – zwischen den Tönen und Akkorden, die frei und schön resonieren, und den anderen, die schwieriger und bedeckter klingen.
In meinen nachfolgenden Notizen zu den einzelnen Sätzen werde ich auf spezifische Beispiele der Dualität und der in dieser Partita inhärenten Kontraste eingehen.
Ob diese Interpretation Bachs wahre Absichten mit dieser Partita widerspiegelt oder nicht, ist offensichtlich eine Frage der Meinung. Aber als Interpretin finde ich die Idee inspirierend und hilfreich als allgemeines Konzept für Stimmung und Charakter.
Allemanda
Die Allemanda weist viele Ähnlichkeiten mit der (späteren) italienischen Arie „Komm, süßes Kreuz“ aus der Matthäuspassion auf. Wie die Allemanda enthält der obligate Viola da Gamba-Simme von „Komm, süßes Kreuz“ einen deutlichen Kontrast zwischen harten, oft gezackten punktierten Figuren und weichen, gebundenen Gesten. Dies allegorisiert die paradoxe Gegenüberstellung von „süß“ und „Kreuz“. Wenn die harten und weichen musikalischen Gesten der Allemanda als Parallele zur Dualität von Gesetz/Gericht und Evangelium/Barmherzigkeit verstanden werden könnten, dann ist es interessant, dass die „weiche“ Triolengeste am Ende der Allemanda das letzte Wort hat, so wie der Jakobusbrief bemerkt, dass „Barmherzigkeit über das Gericht triumphiert.“
Allemanda Double
Die "Double" (Variation) der Allemanda zeigt zwei weitere sehr starke Bezüge zur Zahl 2.
Das Taktzeichen ist "alla breve". Noch zu Bachs Zeiten implizierte das durchgestrichene C, dass die Musik doppelt so schnell gespielt werden sollte wie die vorhergehende Bewegung im ungestrichenen C.
Die Noten sind in Zweiergruppen gebunden. Dies verleiht der Bewegung eine wunderschöne, schwebende und fließende Qualität, ohne das gleichmäßige Gefühl von vier Schlägen pro Takt zu verlieren, das für die Allemanda charakteristisch ist, da mit dem Barockbogen die Downbeats natürlich stärker betont werden.
Corrente
Die italienische Corrente ist ein fließender, schnellfüßiger Tanz (im Gegensatz zur formelleren und rhythmisch komplizierteren französischen Courante).
Die musikalischen Linien fließen in entgegengesetzte Richtungen und erzeugen die Illusion einer Reihe von musikalischen Spiegelbildern. Benjamin Shute würde argumentieren, dass dies Christus als Spiegelbild des Menschen darstellt. Bach nutzt hier die Artikulation in großem Maße: Die kontrastierenden springenden oder gebundenen Achtel-Figuren verleihen der Musik Vielfalt und Lebendigkeit, indem sie von Halbtakten zu ganzen Takten wechseln und die Hemiolen hervorheben.
Ich finde es inspirierend und hilfreich, mir vorzustellen, wie eine Laute dieses Stück spielen könnte – die gebundenen Arpeggien sind einfach wunderschön, ausgeschriebene Akkorde.
Corrente Double
Das Wort "Double" bedeutet hier, dass der vorherrschende Notenwert die Bewegung von Achteln auf Sechzehntel verdoppelt, anstatt das 2:1-Taktverhältnis wie bei der Allemanda und ihrer Double. Erneut zeigt sich die Fixierung auf die Zahl zwei, wie Benjamin Shute erklärt, in diesen Tempoproportionen.
Die Bezeichnung "Presto" impliziert, dass das Tempo durchgehend schnell ist. Jeder Satz und seiner Double haben eine Pause über der letzten Taktlinie, was eine leichte Pause zwischen dem Satz und der Double bedeutet – gut für sowohl Spieler als auch Zuhörer angesichts der unermüdlichen Natur dieser Partita.
Bei dieser Geschwindigkeit erzeugt der barockbogen einen non-legato Klang, wobei Man eine Abfolge von einzelnen Noten, die wie Regentropfen fallen hört. Der moderne Bogen hingegen würde mit dem sautillé-Strich winzige Hagelkörner produzieren.
Sarabande
In kaum einem anderen Stück wird so deutlich wie in dieser Sarabande, dass Soloviolinmusik der Barockzeit im Wesentlichen zweistimmig ist, bestehend aus einer Sopran- und einer Basslinie (ob realisiert oder nicht), wobei manchmal auch mittlere Stimmen erkennbar sind.
Die sehr volle Textur und die vereinfachten Rhythmen verstärken das Gefühl eines gleichmäßigen Schrittes, aber für mich ist es der Schritt einer zarten, feinen, fast unschuldigen Person. Ich spüre in diesem Stück keine schweren Mäntel oder Kronen!
Es ist hilfreich, sich der 2+2+4-Phrasierung bewusst zu sein, die einen selbstbewussten Auftakt auf den ungeraden Takten fördert.
Sarabande Double
Der 9/8-Takt bedeutet leichtere Achtelnoten (ähnlich wie in der ersten Violine Stimme von "Jesu, Joy of Man’s Desiring").
Der harmonische Rhythmus spiegelt sich in den Figurationen und der Phrasierung wider, und das Tempo des Doubles ist nicht sehr unterschiedlich von der ursprünglichen Sarabande. Im nächsten Double Satz (Borea Double) erscheint es musikalisch angemessen, das Double im genau gleichen Tempo wie die Borea zu spielen. Auf diese Weise scheint Bach die beiden kontrastierenden Elemente immer näher zusammenzubringen oder vielleicht sogar zu einer Einheit zu verschmelzen, so wie der Sohn Gottes und Christus als Mensch auch eins sind.
Tempo di Borea und Double
Der Titel des Satzes, "Tempo di Borea," ist ungewöhnlich - der übliche musikalische Begriff für diesen Tanz wäre "Bourrée" - ein rustikaler, stampfender, kräftiger Tanz.
"Borea" jedoch ermöglicht ein Wortspiel mit doppelter Bedeutung. Es kann entweder den Tanz "Borea" (Bourrée) oder den Nordwind bedeuten, benannt nach dem griechischen Gott Boreas (zum Beispiel in Vivaldis "Vier Jahreszeiten" erwähnt). Und das Wort "Tempo" kann neben seiner musikalischen Bedeutung auch "Wetter" bedeuten. Der Titel "Tempo di Borea" könnte somit sowohl im Sinne von Tanz als auch von Wind verstanden werden.
Während Tanz notwendigerweise das Irdische und Physische bedeutet, ist Wind in der biblischen Literatur eng mit der Idee des Geistes verbunden, weil in Hebräisch und Griechisch ein einziges Wort "Wind", "Atem" und "Geist" bezeichnet: ruach (רוח) im Hebräischen, pneuma (πνεῦμα) im Griechischen.
Wenn diese Assoziation gültig ist, könnte dies darauf hinweisen, dass die doppelte Bedeutung von Wind und Tanz im Titel "Tempo di Borea" von Bach möglicherweise als eine weitere Anspielung auf den dualen Charakter Christi beabsichtigt war.
Fazit
Ob Benjamin Shutes Theorie zur allegorischen Natur der h-Moll-Partita tatsächlich Bach's Absicht war, bleibt ungewiss. Für mich als Interpretin sind diese Einblicke in Bach's theologische Weltanschauung jedoch von großem Wert. Offensichtlich, hat Bachs Religion eine zentrale Rolle in seinem Leben spielte und die meisten seiner Werke inspirierte. Als Musikerin spüre ich eine sehr starke spirituelle Qualität in diesen Solo-Violinwerken - fast wie eine unsichtbare Kraft, die mich umhüllt, wenn ich mich intensiv mit dieser Musik beschäftige. Selbst wenn ich nicht Geige spiele, ist diese Musik allgegenwärtig in meinem Kopf, wie ein Puzzle, das ich nicht ganz lösen kann, aber auch nicht aufgeben möchte. Sie nährt und frustriert meinen Geist gleichermaßen.
Dass Bach der Geige - einem Melodieinstrument mit vier Saiten - einige seiner komplexesten und raffiniertesten kontrapunktischen Werke anvertraut hat, wirft bereits die Frage auf: Warum die Geige? Vielleicht, wie Shute betont, weil die Geige das menschlichste aller Instrumente ist - sie hat ihre Wurzeln in der weltlichen Tanzmusik, im Gegensatz zur Orgel, die immer mit der Kirche verbunden war. In diesem Sinne wäre die Geige ein sehr geeignetes Instrument, um die "Inkarnation" darzustellen, die im lutherischen Glauben so zentral ist. Die menschliche Geige "inkarniert" oder bringt in Form von physikalischen Schallwellen den heiligen geschriebenen Text (die von Bach geschriebene Musik mit ihren reichen theologischen Symbolen) zum Leben, so wie Christus als Mensch "inkarniert" wurde.
Und tatsächlich spürt man als Interpret die Größe dieser Aufgabe - während wir diese Musik bewältigen, schwebt die Unmöglichkeit der Perfektion als unbestreitbare Tatsache über uns, und dennoch streben wir danach, weil die Musik so unwiderstehlich ist und gespielt werden will. Polyphone Musik, die vom Bass her konzipiert ist, auf einem Melodieinstrument zu spielen, das kein echtes Bassregister hat, ist die Herausforderung. Kein Geiger, den ich kenne, hat jemals gesagt, dass er mit seiner Interpretation dieser Werke völlig zufrieden ist, und dennoch fühlen wir alle den Drang, ihnen zu verinnerlichen. Dabei lernen wir uns selbst kennen- unserer Resilienz, unseren Grenzen, der Tiefe unseres musikalischen Mutes und unserer Fähigkeiten.
Insbesondere mit der Barockgeige (wie sie zu Bachs Zeiten war) mit den eigenwilligen, reinen Darmsaiten, die viel weniger "zuverlässig" sind als die heutigen Metallgegenstücke (aber dadurch viel charaktervoller), und ohne die Hilfe von Kinnhalter, Schulterstütze, Feinstimmern und modernem Bogen - Zubehör, das im 19. und 20. Jahrhundert erfunden wurde, um die Geige leichter spielbar und klanglich "gleichmäßiger" zu machen - ist das Klang- und Musizieren viel direkter und mit all den leichten Unebenheiten und Inkonsequenzen des Tones viel menschlicher und weniger mechanisch als die “moderne” Violine. Tatsächlich benötigen wir sogar die "Unebenheiten" der Darmsaiten, um einige der verborgenen polyphonen musikalischen Effekte herauszubringen, die bei der modernen Geige und Interpretation - der mehr Wert auf Perfektion und Gleichmäßigkeit des Tones stellen - unhörbar bleiben.
Mit den Solo-Violinwerken hat Bach nicht nur ein großes musikalisches Meisterwerk und möglicherweise eine reiche und kraftvolle musikalische Allegorie seiner spirituellen Überzeugungen geschaffen, sondern auch ganz einfach einen Spiegel, den alle Geiger vor sich halten können. Jede:r von uns hat eine persönliche Reise durchs Leben mit dieser Musik - eine Aufnahme kann immer nur eine Momentaufnahme dessen sein, wo wir uns zu diesem Zeitpunkt mit dieser Musik befanden - denn die Reise endet nie und das Ergebnis wird niemals perfekt sein.
Perfektion ist hier nicht das Ziel und offensichtlich auch nicht möglich - Bach wusste das, und ich glaube, es war seine Absicht, uns im Angesicht von etwas viel Größerem als wir selbst zu demütigen. Es ist nicht die Perfektion, sondern das Streben danach, das einzigartig menschlich und schön ist. Dies ist die zerbrechliche Schönheit, die nur wir als unvollkommene Menschen verstehen können - die zeitlose und universelle Qualität, die direkt zu unseren Seelen spricht, und uns berührt.
Comments